十七年文学作品的艺术特点,十七年文学作品的艺术特点简答题

论述十七年小说创作的基本成就

十七年的长篇小说创作成就突出，其社会影响非常广泛，读者数量非常庞大。许多时候长篇不仅仅被当作文学著作，而且被但作政治教科书和生活教科书。十七年的许多长篇曾经哺育过整整一代人的心灵。50、60年代的小说，以革命现实主义为主潮，其曲折发展的过程，显示了50年代、60年代的文学轨迹，为以后总结小说乃至整个文学创作的规律，提供了经验教训，50.60年代小说在历史和现实两类题材方面，有一些收获。

扩展资料

十七年小说的特点

1、十七年小说以描写民主革命时期中国共产党领导下的英勇艰苦斗争过程的“革命历史题材”小说为主。

2、十七年小说具有“史诗”创作情结。

3、具有英雄崇拜心理的特征，重于讲述革命历史过程中塑造英雄形象，喜欢表现革命英雄主义和创作英雄典型，突出英雄人物的不可战胜的“超意志力”。

4、十七年小说多采用章回体，延续传奇小说的叙事形式和内部构造。

5、十七年小说还具有肯定歌颂现实的特征，多以农民、革命兵为主体，在党的领导下参加斗争争取个人的提升，人生得到升华的特点。

简述十七年散文三大家各自的艺术特色

十七年散文三大家各自的艺术特色简述如下：

1、杨朔散文的艺术特色：讲究艺术构思；注重创造诗的意境；讲究艺术结构。

2、秦牧散文的艺术特色：富有情趣性与幽默感；语言流利酣畅、凝练生动，采用“林中散步”和“灯下谈心”的行文作风，流露出直接面对读者的亲切感和语言氛围。

3、刘白羽散文的特色：融情于景，借以抒写壮怀激烈的激情；错落有致的结构。

扩展资料：

秦牧的主要作品：

《秦牧全集》、《火种集》、《秦牧散文集》、《彩蝶树》、《秦牧儿童文学全集》、《秦牧文集》、《秦牧散文选》、《花城》、《秦牧科普作品选》、《华族与龙》、《艺海拾贝》、《哲人的爱》、《在国际飞机翼下》。

杨朔的主要作品：

《荔枝蜜》、《蓬莱仙境》、《雪浪花》、《香山红叶》、《画山绣水》、《茶花赋》、《海市》。

刘白羽的主要作品：

《风风雨雨太平洋》、《第二个太阳》 、《红玛瑙集》、《风霜集》、《海天集》、《秋阳集》、《腊叶集》、《历史的风暴雨》、《为祖国而战》、《延安生活》、《游击中间》、《环东北行》、《英雄的记录》、《朝鲜在战火中前进》。

参考资料：

百度百科-秦牧

百度百科-杨朔

百度百科-刘白羽

“十七年”文学的创作特色

十七年文学的一些特征及探源

隔水观音

1949年新中国成立，在这左右同时成立了中华全国文学艺术界联合会，揭开了又一个文坛大一统局面的序幕，而五四新文化传统，如民主自由、个性化创作、独立思考等则在政权的强力控制下逐渐进入沉潜期。五四传统的沉潜并不是一个偶然事件。一个宣称无产者的政权建立了，这个一穷二白的国家无法支撑五四先驱们达到的探索深度，同时以工农为主体的社会“先进阶级”也没有能力消费这笔巨大的精神财富。国家初定，既不能无视五四新文化的传统，又不可能放弃对大众精神领域的宣传与占领，于是左翼文学的观念便借助政权力量扩张而至全面贯彻。其中最典型的就是“现实主义”的创作态度与创作手法。周扬给了它一个新名称：“社会主义现实主义”，以与西欧、俄国19世纪的“旧”现实主义相区别，即文学要“从革命历史发展上”来反映现实革命的远景，并注重对民众的教育。可见，现实主义的两大任务，一是反映革命的现实，二是对大众的影响教育。文学的现实功用被摆在艺术追求之上。丁玲说：“我也承认，今天以劳动人民为主体的、写新人物的这些作品，还不是很成熟，作者对于他所喜欢的新人物，还没有古典文学对于贵族生活描写的细致入微，这里找不到巴尔扎克，也没有托尔斯泰。”从某种程度上看，所谓“现实主义”是五四文学传统沉潜的“非精英化”导致的必然结果。政权出于现实功利的性的考虑，排斥这种执著于高层次精神探索的活动，排斥精英化的启蒙，虽然实际上精英式探索是更深一层意义的启蒙与提高，但是已经说过，这个政权本身负担不起这样的高度与深度，它也不愿意使大众的目光过多地投注到内心、终极等精神领域，而希望能集中关注现实生活，关注政权自身，从而尽快实现政治统治、经济建设等外在征服的目的。至于作品艺术水平的低劣，丁玲又说：“但我认为这是一种必然的。因为一切都是新的，当文艺工作者更能熟悉与掌握这些新的内容与形式时，慢慢就会使人满意起来。我希望读者们不要强调这个缺点，因为强调只有增加你的成见，加深你对于新事物与新文艺的距离，让我们不要留恋过去。”

然而实际却并不能使人满意，理论指导与实际执行发生了偏差。其一体现在对通俗文学的批判上。现实主义创作是“非精英化”的结果，亦即有“平民化”的要求与趋势。而根据当时的阶级划分，小市民阶级被定为类似于“亚小资产阶级”，是一个落后的，需要工农改造的阶级。对通俗文学的批判也主要基于它所服务的读者层是小市民阶级。但是，与欧洲相比，中国由于工商业与都市的欠发达，“小市民”作为一个阶级，从未强大到有左右政局的力量，而掌握了文化的工农极其容易与小市民在审美趣味取向上达成一致。因否定城市而否定小市民，到否定通俗文学，再到否定平民化，这是政权力量控制下文学方针与实际情况的悖论。导致的结果是使得一批艺术水平不高，吸引不了知识青年的作品，在面对工农兵时又显得曲高和寡，完全沦于说教。这一点虽然在实践中又逐渐被修复，一批在艺术形式和结构上借鉴通俗文学的作品，如《铁道游击队》，《林海雪原》等的出现所代表的开创意义，却也使得对通俗文学的批判变得模糊与不合理。

其二体现在作家队伍上。可以说，新文学发展到四十年代，内心化伤感化的倾向十分明显，甚至一部分走进了象牙塔。纤柔，秾丽，哀婉的美学风格容易使人产生厌烦情绪，解放区文艺此时带着泥土的香气出现了，使得那一批作家得到了解脱，他们为这种刚健、质朴、有点粗野的风格所吸引。同时政权对文艺的重视，使“以文致仕”的古老传统在解放区推行下去，文人与政治的“和谐相处”在这里得到实现。于是大批作家投入到解放区文艺的阵营来，从天上的玄思转到人间的生活，从内心的独语转到土地上的歌唱。这可以从另一个视角观察现实主义的美学意义。然而政治的束缚一旦过紧，现实主义在美学上的吸引力减退，这批作家的创作也就失去了光泽，或退出主流，或艺术水准大打折扣。

总之，现实主义在这些因素影响下，生命力大大减弱，非但不能保持原意旨，甚至走向了现实的对立面——对现实的粉饰、夸张、歪曲，而确实需要新鲜血液的注入。

二 革命浪漫主义

现实主义与浪漫主义在一定意义上是个类似于“儒道互补”的命题。浪漫主义更加靠近了文学的艺术性追求，更偏重于内心的东西。然而它的妙处就恰恰在于，它同时又是“革命”的，这就意味着这种内心感觉是开放性的，而非封闭的。这极其适应了当时政治宣传与太平粉饰的需要，它不要过多的思考，而只是“光明”基础上的升华，就好比一团蘑菇云，所需的原料并不多，却产生一种强大的力量。这种力量是外显的，绝不引向深层思考，然而又时在内心前面扣了一下门，这一扣便弥足珍贵，补充了现实主义所缺乏的丰富内涵。“我们的时代充满了浪漫精神，我们的创作也需要美妙无边的幻想。”两者的结合实现了艺术的更上层楼，作者与读者产生巨大的激情共鸣。原本缺乏激情的现实主义充其量只是概念的文字显现，是死板的政治说教，但在浪漫主义激情的巨掌扶持下，现实主义充盈起来，不再笨拙蹒跚。好像因了这激情，所有的一切立刻真实感人而光彩重生。丑小鸭变成了白天鹅！同时，不论是美好信仰还是英雄人物的精神品格，在作品中看来是从未失去乃至毁灭的，英雄总是能够凭借着崇高的信仰战胜敌人，这使得整个十七年文学基调是喜剧式的，即使激情的宣泄也是喜剧式的。这些作品只提供给读者一些精神支持与情感寄托，而缺乏真正反思的力度与悲剧的最终净化心灵的效果——但这对于它来说是大不必要的，这不是它的目的。由此衍生出十七年文学的美学风格：奔放雄伟刚健热烈。可以看出，这是基于对现实的绝对自信而生成的，也更成功地为不断的政治运动提供激情库存。

在革命现实主义与革命浪漫主义的结合过程中，可以看出文学在“情节化”与“宗教化”上的深层次结合。情节是反映现实的，在世俗意义上宣传政策吸引读者；“宗教化”则有终极旨归性质，情节是它的依托，它又使情节本身成为先验的，不可质疑的存在。情节在宗教的笼罩下不可以被思考，只有“信”与“不信”两种选择。相应地，读者付出的也是类似宗教体验的庄严与激动。这个结合最典型的例子就是政治抒情诗，那些对现实的描述和讴歌，读起来多么感人，读者与作者两方面都表现出皈依来，一同进入理想的圣地。

尽管如此，并不能改变一个事实，即在一个限定如此之严的文学环境中，“两结合”并非万全之策。那些喜剧式的激情最终变成一种虚妄，没有深厚动力支持的狂喜只能造成愚昧滥情虚伪，渐渐地这种喜悦也不能再吸引人了。也许是耗费太多了吧，它给民族心理带来的疲乏和理性的匮乏都不是短时期内可以恢复的。情节的“宗教化”产生了迷信的恶果，极端缺乏思考同时又极端敏感导致对艺术虚构与生活真实的不加区分。因为按照它的逻辑，情节的真实性是不可以怀疑的，加之其上的宗教情感也必然是作者自己的真实想法，由是观之，便不难理解五十年代对电影《武训传》的批判和后来一部《海瑞罢官》引起的文革巨浪。“两结合”的出现，反映了文学当时夹缝中的两难处境：既要迎合政治，又得保持自身的相对独立。这是文学扭曲与变形的一种表现，一旦有了轻松的环境，沉潜的五四传统便

会露出头来找到接续者。

三 断裂与重生

新文学的两大主题：对未来中国现代性的思考与对古老中国“家园”印象式的依赖，或由于阶级斗争的观念，或由于美学风格的差异，都在十七年文学的主流中发生了断裂，极少有人对生存本身做超出马列范围的反思，或者对遥远的故乡唱一曲异乡漂泊的惆怅歌谣。

这有现实的原因，社会在大规模建设时期，建设取代了思考与怀念。更深一层则是因为对于“现代性”这个命题，政权和工农都不熟悉，在他们的概念中，这是与城市，资本，金钱，诱惑紧密联系在一起的，里面充斥着不可把握的罪恶，于是，既然无法把握它，那就干脆消灭它好了。同时，解放后出现的统一局面，消磨了对“家”的远距离的观照，更没有战争年代颠沛流离的家国命运之感。所以，从这些意义上说，新文学的两大主题是被时代断裂，被政治断裂的。两者的重建又是必然的结果。因为对过去与未来的思索是一个民族必然要进行的活动，然而由于断裂的原因不同，重建的时间也不同。

关于现代性的思考直到后朦胧诗运动时才真正出现。也就是说，只有当改革进行到一定程度，经济实力与文化程度达到某个高度时，现代性的问题才有机会被探讨，“城市”的概念也开始复苏。当然，由于经济文化的差异，中国的现代性思考远远达不到西方对这个问题的研究深度，加之十七年文学与十年文革的排斥，这种思考更显得稚拙。因此便不难理解十七年文学中工业题材与城市题材的浅薄与缺乏生命力，正是由于现代观念的缺乏所致，而同时，这种观念却又是在政治操纵下人为祓除的。

相比较而言，“家园”印象的断裂更是一种美学风格的断裂，因为它与刚健热烈的“时代精神”相悖而遭到了摒弃，例如周立波的《山那边人家》即因此成为争议之作。然而在另一个层面上，“家”的概念则被延续下来，从而与五四文学一脉相承，表现为十七年文学中的两大题材：革命历史小说与农村小说。

革命历史小说是将政权统治合法化的产物，除去政权自身的需要外，还表现了政权甫立，民众包括作者在内的对于前途未知的茫然以及由此产生的对“党”的依赖。因此，“党”就必须被重新塑造，成为一个历史必然，具有千秋万代不可变更的正义性与合法性。因而，这种证明自己“从何处来”的过程便类似与一个“寻根”的过程，而对这个被塑造出来的历史的坚信依赖也就具有了对“家园”的感情色彩。例如《红岩》中时时刻刻灌输给读者的“党”与“光明”的必然联系。这一点对于占主流的解放区作家来说，意义更加深刻。是革命历史年代赋予他们智慧，光荣，激情以及创作的源泉，解放后的回忆便是一个在“遥想当年”的家园回望中寻找自我肯定的过程。许多作家，例如郭小川，孙犁，都有对战争年代的怀念，从而产生一种心灵的慰藉。

农村小说则更是发于一种对土地的眷恋与熟悉，这是五四文学“乡土性”的直接延续。这里不同的是，没有作家的思考，甚至无关技巧，而主要是对“家”（或者“根”）的直接描述。一切都是深深了解，毋庸置疑的，这就是在拉家常，所有的语言，修辞，逻辑，情感驾轻就熟。鲁迅当年沉痛地提到的隔在他与故乡之间的“厚障壁”在这里被对“家”的强烈情感轻而易举地消除掉，肯定代替了批判，和谐代替了冲突。但是应该看到，假使如此就可以解决问题的话，那就大错特错了。农村小说在政治宣传上的优点被强化到了极端的地步，成为跟在政治后面亦步亦趋的工具。“怎样描写农村题材，反映农村中的问题，是作家们的重大责任。由于农村发生了问题，也引起了创作上的新问题。1960，1961年，公社问题明确起来，写得多了。到今年又写得少了，情况还不大摸得准。”由是观之，这种对五四传统的重生由于现实的限制，只是在极其肤浅层面上的一种继续。这里放弃了知识分子独立思考的权力，使文学成为政治的附庸。而思考，恰是文明发展所不可或缺的。