文学描写辞典上,文学描写辞典上pdf

梦瑾小诗十三首

之一：曾经是浪 

曾经是浪

一朵你曾痴爱的浪

可我不能不告诉你

浪只是我的一瞬

而水的宁静

才是我的心灵

积酿所有的力量

腾起

或许最后一朵

美丽的浪

献给

痴爱浪的你

只是呵

当我跌回海底

你可辨得出

我是哪一滴

注：此文成文与高中时期，首发表于河南大学校内刊物《创作与研究》2000年？

  首发网络为胜古论坛，首发时间为2003年10月5日。

  《中国校园文学（描写辞典）》2005年01期收录，署名梦瑾。

之二：献给父亲（2000-4-26）

那是一个黄昏

斜阳把你的身影拉得好长好长

像你久久的期盼一样

你

蹲在城市的街头

旁边竖着卖身契一样的牌子

上面写着“木匠”“全活” 的字样

一位行人向你走来

我看见

你的深陷的眼里闪出希望的火花

当他漫不经心地从你身旁走过去

希望的火花熄灭在你浑浊的泪里

啊！父亲，如我的父亲一般的农民

你们

用这被压弯了的脊背

背负着这沉沉的屈辱和劳累

却把灿烂的明天

留给你的儿女们！

我的父亲们！

你们是否也有一个像我一样的女儿

象山一样

压在你们佝偻的背上

却是

你言谈之中的自豪和骄傲

父亲，请接收女儿的敬礼和诚祝

祝福你们康乐平安幸福如意

愿天下儿女

都把自己的成功赠予你

后记：2000年4月26日晚去家教途中，看到蹲在街头等着有人找他做工的几个农民，想到我的父亲和诸多像我的父亲一样的农民，忽然想哭，于是，家教归来，便有了这首诗。发表于2000年4月或5月的系刊《河大化学人》。回家时带给父亲看，父亲连声说好，仔仔细细地看了一遍又一遍。看着父亲笑容满面的样子，我觉得心中溢满了幸福和酸涩，幸福的是父亲的幸福，酸涩的是父辈是那样的易于满足。我不知道在这世上我能做些什么，但我知道，无论我做什么都是为了我的父母，我的父辈的微笑抑或舒心的大笑。

之三：不务正业（2003-5-20）

你说我不务正业

但是，亲爱的

请你告诉我

什么才是正业？

我是为了活着

把事业作为了我生长的土地

但我知道

我真正的价值

在于那些

零落的文字

和

所谓的诗

之四：茶 （2003年10月6日）

泡上一杯茶

淡淡的茉莉花

听着钟表的嘀哒

我知道

过去的

已经过去了

我应该

忘记了

他

把自己

化为一朵

茉莉花

把岁月

酿成一杯茶

淡淡的苦涩下

深藏着芬芳如画

注：以梦瑾为笔名首发于胜古论坛，写于2003年10月6日。

之五：枫叶 （2003-10-25）

我是一枚枫叶

挂在香山的一棵树上

盼着风来又怕风来

无风

我是一帧风景

翘在枝头

装饰秋的梦

风来

会将我卷进

生命的旅程

无影

空余踪

注：班级活动游香山有感，梦瑾首发于胜古论坛。

之六：考试心情（2004-1-2）

谁能拯救我

在这一刻

明天就要考试了

可是不懂得还有那么多

害怕不及格

害怕被人说

害怕的心情借文字定格

此时此刻

青青涩涩

多年以后的回首

我还会记得吗

也许只看见文字

想象那时的执著

痛苦的定格

却成了

展开皱纹的

魔棒

轻轻一指

岁月便翻山越岭

重返青春的草泽

草泽地里

足迹仍在

而人

她

他

均已去

作于2004年1月2日中午11时22分

之七：早知道（2005-3-31）

早知道

是这样子无聊

脚

为什么

仍在向前

跑

而如今

这样子  无聊

怎样消耗？

泪

还是笑？

或是

揉碎在文字间

就这样子

掩埋？

任岁月的风吹

渐渐

淡了色

模糊成

无边的灰

忘记了

究竟

为谁

之八：往事（2006-12）

        （一）

每个人

都有一些往事

或多或少

或深或浅

在幽深的夜里

在忧伤或欢快的某一首歌

在明媚的阳光中

在偶然间的一阵风

或无意识的一声叹息里

悄然

浮现于眼前

那一刻

心被击中

忧伤或喜悦

感慨难言

也许

静默

或者泪水

才是最好的表达

        （二）

对往事的怀念

或留恋

并非

对今日生活的

不满或背叛

那只是

只是对曾经岁月的

一种纪念

对自我成长痕迹的一种守望

和自恋

　      （三）

也许你会在心底

假设曾经的选择

然后感慨世事的变迁

也许你会默默

遐想曾经的热恋

然后微笑着摇头

对自己曾经的青涩

和稚嫩

失落又得意

心底一片坦然

注：原题《2006年12月某一天散落的文字》梦瑾533发于胡杨林

之九:鱼在洗澡（2009-11-24）

周末

先生回来

买来一条鱼

放在绿色的塑料盆里

打算大快朵颐

带着宝宝看鱼

鱼儿游来游去

“鱼儿在干什么呀，宝宝？”

“鱼在洗澡！”

嗯，鱼在洗澡

鱼在洗澡

鱼儿为什么是在洗澡？

是因为这个不满两岁的小姑娘

一直在这样的绿色盆子里洗澡

小姑娘看鱼

是不是正像我们在看这个世界？

我们眼中的世界

是不是就是这个小姑娘眼中的鱼？

之十:抱着宝宝荡秋千（2009-7-2）

宝宝是个喜欢户外的家伙

尤其喜欢在户外荡秋千

她可不喜欢在房间里呆着

把一个爱在房间里呆着的妈妈

也变得爱荡秋千了

星期天的午后三点

工作日的夜晚十点

抱着宝宝荡秋千

诺大的小区没有一个人影

静静地

没有人声

只有耳畔的风声

以及林间的鸟鸣

或月亮的琴音

宝宝紧紧地依偎着我

在做醒与睡的挣扎

而我的心

也在这飘飘荡荡间

感到久违的淡然与宁静

秋千

一个童稚的字眼

一个浪漫的代言

一个亲密的爱恋

一个心灵的飞翔与涅槃

十一:糖（2009-12-28）

糖

这个日常中甜甜的家伙

本质却是多羟基的醛或酮

在氧化剂的作用下

会变为糖酸

怪不得

甜甜的生活或话语

过分了

就会满溢着酸腐之气呢

注：看有机化学，关于糖偶感。

十二:光和色（2009-12-28）

光是一种电磁波

可见光的波长为380-780纳米

只有可见光辐射才能刺激眼睛产生视觉

眼睛才能看见物体的五颜六色

可见光全部透过物体

物体就是无色

若全部被反射

物体就是白色

若全部被吸收

物体就是黑色

只有选择性吸收

物体才会是彩色

人们感觉到的颜色

不是吸收光的光谱色

而是反射光的光谱色

是反射光作用于人眼视觉而造成的

是被吸收光的补色

忽然觉得

心就是一个人的光

没有心

就没有人生的颜色

心是透明的

心是白色、黑色

或是彩色

只是取决于

心是如何对生活进行反射

十三:乱语（2010-1-18）

每次，都是如此

路上很多的感触，来到办公室

便一切烟消云散

本来，今天想写很多文字

无奈，坐下来

只有空洞洞的事件

城铁站前

树上几只喜鹊

嘁嘁喳喳

向我致意

路边的早点摊

响亮的喊

“现磨的豆浆来——”

悠远回旋

而我

只匆匆的走着

追赶着我的时间

公司附近

一篇空地上

一个中年人独自

打着一只拴在地上的网球

一下，又一下

仿若

弗弗西斯在推着滚下的石

我正妄自感叹着

网球与石

忽然那网球挣脱了束缚他的线

像一支离弦的剑

一只出笼的鸟

飞向马路边

落在我不远的跟前

我轻轻地走过去

捡起这个网球或山上的石

轻轻抛向主人或是弗弗西斯

只见他相隔着十米的空气或是数丈的高山

向我轻轻一抱拳

我在空气或人生的这一端

报以轻轻地一招手

时间和空气就这样溜走

默契和坦然照耀我的心流

来到办公室

这空空洞洞的事件

定格在这电脑前

乱语无言

后记：暂时整理这么多吧！要陪孩子玩了！

鲁迅小说的特点

在“五四”白话文和文言文的尖锐对垒中，鲁迅是第一个以白话写小说的人。他以卓越的艺术语言，无以辩驳地证明了白话应该是民族文学的新语言。其小说中的语言简约而不失丰腴、冷峻，含蓄又透着幽默。文章就其小说语言中的模糊语言、追问、疯话作具体展开。

一．模糊语言

鲁迅小说语言的模糊主要体现于语义的模糊

（一）语言磨棱两可

《阿Q正传》中：“我们先前——比你阔的多啦！”这里“我们”指哪些人？“先前”是什么时候？是一年之前还是几年前？“阔的多”究竟有多阔？在此，阿Q用这种磨棱两可的（模糊）语言来为自己壮胆，威压别人，掩盖他的心虚，体现了阿Q在精神上常处优胜的特征。而鲁迅写阿Q这一人物形象正是为了暴露国民党的弱点。

（二）语义的多义指向和暗示性

小说《药》的结尾部分，“再往上仔细看时，却不觉得也吃一惊；——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”这句话从字义上看，是写了在王俞儿去逝以后，有人来祭拜他的坟墓。而实际上，小说在给人沉重之后，这一笔——革命者坟上的花环却“显出若干亮色”，透露了代表朝代性的革命的希望和力量。体现了模糊语言使文章含义比字面的表达更多，更丰富。

（三）言外之意

鲁迅先生在创造中常在语言中有意识地留下“空白”或“未定点”，带有“言外之意”，需要读者自己发挥想象力来填充。

如《药》中，老栓在为独生子买药的路上冷不了地听到“哼，老头子。”“倒高兴……”随后“几个人从他面前过去了”。这高兴到底是为什么而高兴呢？是老栓为能买到可以“治好”小栓的病的药而高兴？还是反革命者为杀了革命者夏俞而高兴？而“那几个人”又是什么人呢？是凑巧而遇的路人？是革命者？是反革命者……

（四）语言中的避讳

避讳实际上是一种反映封建礼法的忌讳，主要分为国讳和家讳，它主要以改字法、空字法、缺笔法或改音法来回避。

如《祝福》中，“刚才，四老爷和谁生气呢？”我问。“还不是和祥林嫂”那短工简捷地问。“祥林嫂？怎么了？”我又赶紧地问：“老了……死了？”这里的“老了”是“死了”的意思。作者这里用“老了”二字，就避免了触犯了某种忌讳。

二．语言中的追问

小说《故乡》中“闰土对我说：‘现在太冷，你夏天到我们这里来，我们日里到海边捡贝壳去……管贼么？……他不咬人么？……我素不知道天下有这么多……在水果店里出卖罢了。’”文中通过“我与少年闰土的对话”，以“只看到院子里高墙上的天空”的我的追问刻画了活泼、勇敢的少年闰土，渲染了童年生活的美丽。而文章的后部分“阿！闰土哥，——你来了？……”“老爷！……”被生活压迫了的闰土与回忆中海边西瓜地上手持银叉的小英雄的形象形成了强烈的对比，以追问的语言来刻画了中年闰土这个代表了当时千千万万被无情剥削的受苦农民的形象。

语言中的追问，还运用于《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》等。《孔乙己》中“他怎么会来？……他打折了腿了。”……“后来怎么样”……“后来呢？”……“怎样？”……“谁晓得？许是死了。”文章的主人公孔乙己是唯一的站着喝而又穿着长衫的人。他穷愁潦倒，却死守着“读书人”的身份，不肯脱下那件又脏又破的长衫，甚至流为窃贼，也还在声辩“窃书不能算偷“。他深度受封建科举制度的迫害。通过对孔乙己的悲剧性格的提示，抨击了封建科举制度对知识分子的戕害。

三．语言中的疯话

小说《狂人日记》中，“早上，我静坐了一会，陈老五送进饭来……吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人……我自己被人吃了。可依然是吃人的人的兄弟！”这些话是出自一“狂人”之口，狂人的话似乎每句都是疯话，但是狂人说的话里又包含着许多深刻的道理。这里，作者有意通过“迫害狂”患者的感受、言语，从某些人吃人的具体事实，进一步提示了精神领域内更加普通地存在着的“人吃人”的本质，从而对封建社会的历史现象作出惊心动魄的概括。借实引虚，以虚证实。

《阿Q正传》中：鲁迅先生以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庆为背景，塑造了一个从物质到精神都受到严重戕害的农民的典型——阿Q。在帝国主义扩张浪潮不断冲击下，封建统治阶级日趋没落，现实环境使人们产生一种无可奈何的心情，“精神胜利法”正是这种病态心理的表现。

而深受“精神胜利法”影响的阿Q也说了许多“疯话”。“这明未庄的一伙鸟男女才好笑嘿，跪下叫首，‘呵Q饶命！’……搬得不快打嘴巴。”他第二次进了栅栏，倒也并不十分懊恼，他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出，有时要在纸上画圆圈的，惟有圈而不圆，却是他“行状”上的一个污点。但不多时也就释然了，他想：孙子才画得很圆的圆圈呢。于是他睡着了。此时的阿Q，还是沉浸在精神胜利之中。

鲁迅的语言简约而不失丰腴、冷峻、含蓄又透着幽默，而且讽刺之余，又批判现实社会的黑暗和残酷，善于调用各种比喻及其辛辣的笔调，总之，其文学作品正是通过其精练的艺术语言再现风格和韵味，实现作品的艺术价值的。

高分求助！！文学词典中对“现实主义”和“自然主义”的定义（概念）！！

现实主义：

19世纪30年代首先在法国、英国等地出现的文学思潮，以后波及俄国,北欧和美国等地，成为19世纪欧美文学的主流，也造就了近代欧美文学的高峰。由于现实主义文学具有强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。现实主义是国际关系中的主流理论，它也是一个多义且有争议的概念。虽然现实主义的批评者和支持者经常将其视为一个统一的思想整体，但实际上，现实主义并不是一个单一或统一的理论。

理论涵义

真实客观地再现社会现实

现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：

第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无缥缈的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。

现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辩护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。

广为人知的典型理论

第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。

历史性的要求

第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点："主人公'植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的'"。韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实主义"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。

作家名 代表作 国别

斯汤达 《红与黑》《法尼娜·法尼尼》 法国

巴尔扎克 《人间喜剧》《欧也妮·葛朗台》 法国

狄更斯 《双城记》《大卫·科波菲尔》 英国

莫泊桑 《漂亮朋友》《羊脂球》《项链》 法国

普希金 《叶甫盖尼·奥涅金》《上尉的女儿》 俄国

果戈理 《死魂灵》《外套》《钦差大臣》 俄国

托尔斯泰 《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》 俄国

契柯夫 《第六病室》《套中人》 《变色龙》 俄国

欧·亨利 《麦琪的礼物》 《警察和赞美诗》 美国

马克·吐温 《汤姆索亚历险记》《竞选州长》 美国

汉斯·摩根索 《国家间政治——寻求权力与和平的斗争》 美国

自然主义：

自然主义，在各个领域有不同的意思。在此对自然主义的界定大多来自文学上的自然主义的写作风格，这种写作风格大致产生于十九世纪后期，大体上说，采用自然科学的方法，对事物进行客观地描述，期间运用最新的科学方法，以达到真实的再现生活的本来面目。

文献解释

1、自然主义是指用自然原因或自然规律来解释一切现象的哲学观念...狭义

的自然是指与社会对立的自然,即必然王国.狭义的历史就是自由王国。

2、具体而言,从方法论上看,“自然主义”就是指从主客二分的角度思考问题的方式,即先设定主体与对象的客观存在,然后努力寻求二者的统一。

3、所谓自然主义,是指审美经验中对人与自然天然的亲和关系的体认.所谓人格主义,是指古人的审美经验往往趋于自由人格。

4、这里的自然主义是指一种理论方法,它要求不依据任何既定的理论构设,对事物发展的实际状况作如实的、自然的描述,这一描述可以用自然科学的观点和语言进行解释。

5、费尔巴哈的唯物主义强调感性存在的直接性强调本质与存在的直接统一性所以把自己的哲学观点称为自然主义.他不赞成英法两国唯物主义的抽象性不同意把感性视为知识基础和唯一源泉的感觉论因而回避采用唯物主义这个术语。

6、自然主义是指非经审美形式变形、陌生化的逼真的摹仿和镜子式的再现,这是亚里士多德戏剧的基本特征.“理”是指思想内涵或哲理。

7、因而,茅盾很容易地看出,“为人生”的文学观和提倡自然主义是不相容的,这里的自然主义是指文学思潮意义上的而非创作方法层面上的,茅盾提倡自然主义吸取的是后者,扬弃的是前者。

8、马克思这里讲的所谓自然主义是指用自然界及其规律来解释一切的学说.17一18世纪哲学中的自然主义是同唯灵论作斗争的唯物主义学说.自然主义把自然界看作唯一真正的本体和基础人也是自然物之一这是唯物主义。

9、对自然的崇尚可称为自然主义.在道家看来,自然的就是最好的、最合理的、最有价值的.根据这样的主张,人类的一切行为都应该遵循自然主义的原则,尽可能地提高自然的程度。[1]

基本简介

自然主义（Le Naturalisme）是文学艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上，以“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然主义则是19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多部门。

法国自然主义文学

法国自然主义文学理论和运动曾经历过一个较长的孕育阶段。在一定程度上接近现代含义的自然主义文学主张，至少在18世纪法国作家克洛德·克雷比雍（1707～1777）的著作里已见端倪。他在《心和精神的迷惘》(1736)一书里声称，他要用小说形式为人类社会写一部“布丰的《自然史》的有用的补篇”，而且认为“这样地被通情达理的人所轻视的小说”“可能是一切文学体裁中最有用的一种，……成为人类生活的画图……人终于看见自己的面目”。为贯彻这一主张，使小说成为后世自然主义者所说的“人的资料”，他甚至将真实的情书也一字不改地穿插在自己的小说里。

实证主义哲学

为自然主义文艺理论体系奠定哲学基础的实证主义哲学，出现于19世纪30至40年代法国七月王朝时期。这一哲学的创始人孔德在《实证哲学教程》(1830～1842)一书中指出，人类的认识已进入第三个理论阶段，即科学阶段，或实证阶段；在这个阶段，人类的精神“不再求知各种内在原因,而只把推理和观察密切结合起来,以便发现现象的实际规律”；包括社会现象在内的一切现象，都服从于一些“不变的自然规律”。诚如列宁所说，把现象和本质对立起来、把社会和自然混同起来的实证哲学，乃是“把它的唯心论隐藏在所谓唯物论的词句下面”(《唯物主义和经验批判主义》)。在自然科学发展的影响下，一些作家也开始注意人类社会与自然的关系。

例如巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中就注意到“社会和自然相似”，指出“

社会环境是自然加社会”。但他对社会因素的重视远远超过自然因素,在他的小说中,支配人物的情欲总是在环境影响之下逐渐发展的，总表现为社会因素的后果。在19世纪上半叶的法国，实证主义哲学的影响还不足以引起文学领域里自然主义思潮的勃兴。

法国运动的初潮

法国自然主义运动的初潮是在19世纪50至60年代第二帝国时期逐渐涌现的。这期间,法国资产阶级社会“得到了甚至它自己也梦想不到的高度发展”(马克思:《法兰西内战》),在突飞猛进的科学技术的推动下，工业革命基本完成。标榜“科学性”，作为“现代性”的重要标志，成为一种时尚。旨在让“科学进入文学领域”的现代自然主义理论遂相继提出。自然主义文学首先是作为对浪漫主义文学的反抗而出现的。曾在19世纪上半叶盛极一时的法国浪漫主义文学，到了19世纪中叶，除雨果还在独自支撑着门面以外，已经进入全面衰退的时期。

在新起的一代作家看来，正如左拉所说，浪漫主义是在不知不觉地奉行着古典主义美学，它

保留着古典主义的典型人物,“只满足于给他们穿上异样的服装”;它“捏造地扩大人物”；它的随心所欲与“科学性”背道而驰。

同时，自然主义也自诩是对19世纪30年代以来以巴尔扎克为代表的现实主义文学的“发展”。自然主义者推崇巴尔扎克，主要是欣赏他对日常生活的精细描写，而不满于他“把英雄人物尽量地放大”、“只会铸造巨人”的做法,实即典型化手法,认为这同样不符合“科学性”。

福楼拜提出观点

福楼拜在50年代初就提出了某些自然主义观点。他在1853年的一封信里探问:“迄今为止,有谁作为自然主义者书写过历史呢?有人分析过人类的种种本能、看到过它们在这样的范围里怎样发展以及应该怎样发展吗？”

他还在其他一些书信中坚持主张艺术摆脱意识形态的支配,反对把艺术“当作任何一种学说的讲坛”,认为“描写不偏不倚，就可以达到法律的威严和科学的精确性”。

他否定典型化的做法，宣称“随便碰到的哪一个人都比我古斯塔夫·福楼拜更有趣，因为他更普通，归根结底也更典型”。他的《包法利夫人》（1857）就透露出明显的自然主义迹象：注意使用

直接观察或间接获得的材料，注重对人物的生理学分析。1858年，实证主义哲学家、艺术理论家泰纳在《历史与批评文集》中第一个规定了文学上的自然主义的含义，指出自然主义就是根据观察、按照科学方法描写生活。他还在《英国文学史》的导论中论证决定文艺创作的是种族、环境、时代三种因素，特别是前两种因素。龚古尔兄弟在19世纪60年代上半叶所写的小说《修女菲洛梅娜》(1861)、《勒内·莫普兰》(1864)、《翟米尼·拉赛特》(1865)以及一些具有宣言性质的序言，标志着自然主义的真正起点。龚古尔兄弟强调文学作品作为“人的资料”的价值，主张以治史的方法写小说,把现实生活当作所依据的文献;要求小说不仅具有艺术性，而且具有科学性。他们在上述小说作品中，就是把主人公当作生理解剖对象和临床病例来看待的。

从19世纪60年代下半叶开始，在泰纳的实证主义美学、法国医生吕卡思的《自然遗传论》（1847～1850）、达尔文的《物种起源》法译本(1862)、特别是生理学家克洛德·贝尔纳的《实验医学研究导论》(1865)的启发下，左拉发表了《我的仇恨》(1866)、长篇小说《黛莱丝·拉甘》序言(1867)、《实验小说》(1880)、《戏剧中的自然主义》(1881)、《自然主义小说家》(1881)等一系列论着，全面、系统地阐述了自然主义的文学观点。

出自文学名著的有画面感的文字100字左右

早晨美极了，太阳照耀着菩提树顶，这些树在秋天的新鲜的气息下，已经渐渐发黄了。宽广的湖面静静地在阳光下闪耀着。睡醒了的天鹅从长满湖岸的短树丛下庄严地游了出来。[（俄）普希金：《上尉的女儿》]

这是一个明媚清新的早晨；细小的云片在浅蓝明净的天空里泛起了小小的白浪，晶莹的露珠一滴一滴地撒在草茎和树叶上，蜘蛛网上沾了露水，银子似地闪闪发光；润湿的黑土仿佛还留着玫瑰色的晨曦的余痕；百灵的歌声骤雨似地漫天落下。[（俄）屠格涅夫《父与子》]

太阳在这个时候，成了一个大的红色的轮子落在远处的山边上，那些层层叠叠的群山，都变成紫褐色的一抹，涂在天际线上。白河里的水波，和着天空的云彩，都变成了血色的，五颜六色的放出一个傍晚时候的光辉。（丁玲：《给孩子们》）

湖水静静地横在下面。水底出现一个蓝天和一轮皓月。天空嵌着鱼鳞似的一片一片的白云。水面浮起一道月光，月光不停地流动。对面是繁密的绿树，树后隐约地现出来假山和屋脊。这一切都静静地睡了。树丛中只露出几点星子似的灯光。湖水载着月光向前流去。……两边高的山石遮掩了湖水，仿佛那里就是湖水的界限。（巴金《秋》）（删节的文字和标点是：但是，琴的眼光被拦住了：）

[内容选自《文学描写辞典》，由回答者录入。]

辞典是怎样编成的——读《编舟记》

我的理想就是做书，曲线救国一下，也是卖书，当一名书店的店员。所以看《编舟记》特别亲切，特别悸动，它深入到了远大理想的骨血内核，从谋划选题、拟定提纲、收集材料到全局成篇，痛痛快快、仔仔细细地讲述了一本书的诞生，只是这本书更为特别——一本包罗二十万词的中型辞典。在词汇的汪洋大海中，多少人为了挑选词语而绞尽脑汁，并不是一个词必然优于另一个词，完全是合适，有了这个合适的词就构成了恰当的语气和语境，混沌即刻变为清明。所以，辞典就是帮助人们渡过词语之海的诺亚方舟——一本好的辞典，一本凝结着语言智慧的辞典。

《编舟记》讲的就是这样一个故事。把全部精力和心血都投入到辞典编纂事业的学者松本老师要主持一部面向当代人的中型国语辞典《大渡海》，而与之合作近三十多年的编辑荒木公平却因要照顾妻子选择退休，二人看着刚刚争取下来的出版课题《大渡河》又喜又忧，喜的是这是一本包含雄心和抱负的宏图著作，枕戈待旦，蓄势待发；忧的是目前编辑部人员不足，资质不够，务必要找到一位像荒木编辑一样能堪此重任、值得托付的继任者。可这样的人多么不容易寻觅，他不仅要有宽广的知识面和活跃灵敏的词语嗅觉，更要静得下心，耐得住苦，忍得了寂寞，受得了清贫，而具备了这些条件的年轻人在现代社会将会有一个更形象的称呼——异类。

马缔光也就是这样的异类。当荒木第一次见到马缔时，编辑的职业敏感度就告诉他：找到了。现年二十七岁、硕士毕业、工作三年的马缔正顶着一头凌乱的碎发、挽着不平整的白衬衫衣袖站在一排货架前，投入进行着一场一个人的战斗，重叠、移动、腾挪、错位，货架瞬间变得井然有序，毫无空隙，手法精湛，令人惊叹。真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫，荒木暗暗得意，整理归位的拼图技巧正是辞典编辑的核心素养，因为他们必须在有限的版面内精炼词句，用最简洁的语言表述出最全面最准确的思想。当然了，这仅仅是初面，还是个背影，荒木决定直接进入口试环节：“岛这个字该作何解释？”适合的人选就是根本不对突如其来的问题感到意外和不解，马缔歪着脑袋，一脸沉思，然后字斟句酌地说出关于“岛”字至少五种以上的解释。松本老师和荒木前辈终于感到安慰，这意味着《大渡海》真的可以正式启动了。

怎样才能编成一部辞典？首先是明确编辑方针，以《大渡海》为例，目标是收录约二三十万个词条，做出更契合现代感的释义，同时尽可能收录谚语、术语和专有名词，让这本辞典还可以作为百科辞典使用。

明确了主体思路，就是确认词条。先找出现存辞典中必然收录的词汇，作为基本词汇，除非特殊理由，决不会排除在外；其次再区分出小型辞典和中型辞典的收入词汇，做出相应标记；同时搜集古语、新词、外来语、术语等各种词汇，最终由主持编辑甄别取舍，选定词条。

接下来就是由编辑部拟定《撰稿要领》，用来规定一个词条的字数、文体、应包含怎么的信息。根据《撰稿要领》写出实际范例，并且多样化，从不同类型的词汇中都要选出地名、人名、含有数字或附带插图的条目，在反复的修改和润色中，力求做出最符合编辑方针的文本示范。这一步完成后，便能大体决定字体大小、排版方式及页面设计，计算出可收录词条数量、总页数及定价。

普通词汇的释义由编辑部确定，而对于特定领域的专业词汇，编辑就要寄出《撰稿要领》和示范说明，对外委托撰稿，聘请具备相关资质的专家、学者、教授担任主笔人，设置截稿期限，然后跟进并催促执笔者按时交稿。所有的稿件，不管是编辑部自己编写的还是委托外部撰写的，完成后都要反复推敲，尽量精简字数，带有例句的，必须核对例句，以检查例句是否符合释义，从原著引用是否准确无误。经过例句核对后的稿件，再由编辑部确定统一格式，指定字号或标注读音等，确保不会产生混淆和混乱。

定稿后的稿子就可以交给印刷厂开始第一版印刷，从这时候开始，辞典就进入反复修订的校稿环节。一般中型辞典，从一校要进行到五校，也就是说来回在编辑部和印刷厂往返五次，而大型辞典，可能会反复进行十次校对。

在一校和二校阶段，主要检查内容和版面形式；三校按照拼音顺序整理好所有的稿子，一窥整体效果，同时检查有无重复或遗漏的词条以及插图的位置；四校决定每一页的排版，调整插图位置，控制总页数不发生变化；五校进行最终确认和汇总，还要预留因国内国际发生重大事件而临时增加词条的空白位置。

简单梳理框架，已经感觉到编纂词典的繁重，而充斥其间的是永无休止的繁琐。词语是有生命的，原有的词语既会失去某些原意，也会拓展出新的含义，再加上时代的变迁和人们思想观念的变化，新兴词语不断产生出现，想要编出一本包罗所有词汇的辞典从源头上似乎就是不可行的命题。而更重要的是，词汇是人们交流的工具，是表达思想、传递感情、留存记忆的桥梁，是人类的文化能够代代流传的纽带，正如陈寅恪先生曾说：“每解释一字，就是做一部文化史。”编纂词典绝不是仅仅依靠编辑、执笔人就能完成，还包括广大的使用者，是集体智慧和心血的凝结。这本书只有五个章节，老一代的编纂人松本和荒木，为了《大渡海》选中了年轻的马缔，马缔在前辈的帮助下历经十五年完成《大渡海》，并在这一过程中，以实际行动和人格力量感染和影响了一大批年轻人理解并喜爱上辞典事业，这也正是文明能够薪火相传的不朽魅力。

对任何一种职业或技能的深入讲述都是令人着迷的，一是专，二是精，有汤有肉，有滋有味。这本书除了专业地讲述了一部词典的编纂过程，更多是关于某个词的含义理解，从开篇贯穿到结束。作为《大渡海》的执行人，松本、荒木、马缔完全是以词典为生活方式，随时都在思考某个词的含义，当年轻的马缔陷入恋爱困惑时，第一反应就是去查一下恋爱这个词：“指对特定的异性产生特别的爱慕之情，并因此置身于跌宕起伏的情绪中。心情激昂，渴望两人独处，分享精神上的一体感，若有可能也希望与对方身体结合，但往往难以如愿，令人郁郁寡欢；极少情况下愿望得以实现，则令人欣喜若狂。”接下来想到的则是解释中把对象限于“特定的异性”是否合适。当他中意的香具矢小姐发出主动邀请时，立时心跳加剧，有如登天，令马缔茅塞顿开的是一下子体会到“上”和“登”两个词的区别：“上”的重点在于向上移动后所到达的顶点，比如人们常说“上来喝杯茶”；而“登”则强调向上移动的过程，比如登山就是至以山顶为目标迈开双足攀登的整个行动。而被誉为辞典之鬼的松本老师，为了让年轻的编辑亲身体会三角关系，不惜让他们亲自体验一番，因为“即使熟知字面意思，倘若不曾实际陷入三角关系，终究无法彻底体会那种苦闷和烦恼。没有彻底把握的词汇，便不能给出准确的解释。对致力于编纂辞典的人而言，最重要的时永无止境的反复实践和思考。”

书中对各行业有一个简短的定义：以什么为业的人。这里的业不仅仅是行业或者职业，更有业力的含义，有些人投入到某一领域是冥冥之中的安排，有些人是生来的兴趣和天赋所在，宿命般的走向必然的选择。书里塑造了松本、荒木、马缔这些酷爱辞典编纂事业的主人公，痴迷，认真，执着，顽强，因此才有着超乎常人想象的专注力和持久力。能够从事自己喜欢的事业是幸福的，它来自于全身心投入的存在感和归属感，没有对生命有何意义的茫然思考，没有顾虑利益的违心选择，更没有做出选择之后的患得患失。人生像一支修正的剑，笔直地射向既定的目标，所以他们虽然也会有犹豫、挫败、力不从心和自我怀疑，却从不会放弃，总会肩负起这份使命，怀揣希望，勇往无前。

说到这里，想起写这本书的作者三浦紫苑。她毕业于早稻田大学第一文学部，应聘出版社编辑时，应考作文受到编辑村上达郎的赏识，挖掘出她的写作才华，之后的《多田便利屋》和《哪啊哪啊神去村》连续获得图书大奖，而这本《编舟记》更是在二零一二年获日本全国书店店员全数支持，攻下第一名。我想，她一定热爱着自己所从事的出版事业，热衷于词汇在想象和情感支配下的恣意组合运用，更热衷于书籍这一奇妙的存在体，在《大渡海》最后的选定纸张阶段，她不遗余力地描写了辞典用纸那完美的滑润感：“薄而光滑，手感绝佳。虽然皮肤感觉清清凉凉，但纸张的色泽略微偏黄让人感到温暖。”“翻页的时候，纸面就像吸附在指腹上一般，但是却不会一下子粘连起好几页，也不会因为产生静电而粘在手指上。放佛干透的砂一样，爽快地从手指脱落开来。”作为同样的纸张爱好者，我分明感到一种纯生理上的愉悦和舒服。