作家的文学作品倾向性,文学创作倾向

走向生活资料？

社会生活是文学的唯一的源泉。

第一，之所以说社会生活是文学艺术唯一的源泉，这是因为除社会生活这个源泉之外，再不可能有第二个源泉了。古代的、外国的文艺作品，也能供作家创作时借鉴和利用，但“过去的文艺作品不是“源”而是“流”，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。

第二，之所以说社会生活是文学的唯一的源泉，这是因为文学作品的一切因素都来自生活。文学作品的题材、主题、人物、情节、结构、语言和创作技巧等都来自生活，写实的与虚构的、曲折的与直线的……统统来自生活的赐与、暗示和启发。

艺术虚构必须以生活为基础

艺术虚构是作家根据生活中存在的事物和生活固有的逻辑，通过想象，以构成艺术形象。艺术虚构必须以生活为基础。离开生活，想象的翅膀就腾飞不起来了，虚构就寸步难行。

表现也要以生活为基础

文学创作的复杂情况也表现在文学作品中有的是重再现的，有的是重表现的。所谓再现是指注重客观地描写外部世界的一种艺术倾向。所谓表现是指注重抒烈军属作家内心的世界的一种艺术倾向。

表现性的作品，虽然专注于作家内心感情的抒发，但作家所抒发的感情仍然是外在的客观世界在作家头脑中折射的结果。由此，一切抒发内心世界的、注重表现的作品，也是以生活作为基础的。

文学对生活的反映是能动的反映

文学对生活的反映不是对社会生活的机械摹仿、简单再现。作为观念形态的文学作品是社会生活在作家头脑中的能动的反映，它既服从自然又不等于自然，而是作家创作的“第二自然”。因此，所谓能动反映就是经过作家的选择、集中、想象、虚构等艺术加工的创造性的反映。

文学能动反映生活具体表现

文学能动反映生活，主要表现在以下几方面：

第一，变位与变形。马克思早就指出，人类的意识“是在人的头脑中变位了变形的物质。”在文艺创作中，通过艺术想象使客观事物变位、变形，改变客观事物的外貌，和在时间、空间上的原有位置，是文学能动反映生活最常见的、也是最突出的一种表现。例如：王维“雪里芭蕉”是变位，李白的“白发三千丈”是变形。

第二，以形传神，显现意蕴。作家反映生活的主观能动性还可以传达出事物的内在的“神”，所谓“神”就是事物的内在的本质和规律性。“意蕴”则是总比直接显现出的形象更为深远的一种东西。

第三，渗透个性，表现心灵。文学不是纯然的自我表现，但作家可以而且也必然会在作品中表现“自我”。只要这个“自我”不是与世隔绝的，而是与时代、人民息息相通，那么表现自我心灵就是文学能动反映生活的深刻表现。

文学的艺术真实性

人们所要求的文学的真实性，不是自然形态的生活的真实性，而是艺术的真实性。艺术真实性是指作家用所创造的具体可感的艺术形象揭示生活的本质规律、表现人们感情的特性。艺术形象是虚构的，可它又是合情合理的，这就是艺术真实。

第一，艺术真实是假定的真实，是“假”中求真，它与自然主义的机械的摹仿是对立的。艺术真实不是照抄生活的真实，而是对生活真实进行必要的选择、提炼、集中、补充、推断、虚构和想象，进行重新的创造。艺术的真实是虚构的真实，想象的真实，即具有假定性、虚构性的突出特性，然而是这一切都是符合生活的本质规律和人的思想感情发展逻辑的。(例如：在生活中花不溅泪，鸟不惊心，但文学作品中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、李白的“黄河之水天上来”李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”都是艺术的真实。)

第二，艺术真实既要符合客体的本质规律，又要切合主体的情感规律，它与主观随意性是对立的。艺术真实既不是纯客观，也不是纯主观的，而主客观的统一。(例如：《安娜·卡列尼娜》中男主人不会开枪自杀，女主人也不会卧轨自尽，而人物性格上来已形成，在那种情势下，都是合乎合乎生活逻辑的。)

1.艺术真实要符合描写客体的本质规律，体现生活固有逻辑。

2.艺术真实要切合作家的情感逻辑。

综上所述，艺术真实性的基本特征是假定性、真理性和真诚性的统一。假定性使它与生活真实区别开来，真理性使它与表面*真区别开来，真诚性使它与一般科学真理区别开来。

文学的真实性和倾向性的关系

这种因作家在创作中倾注了自己的政治立场、思想观点、感情态度和审美情趣而表现出对生活的明确评判，流露出对特定生活的褒贬、爱憎等情感态度，这就是文学作品的倾向性。

第一，在文学作品中，真实性是进步的倾向性的基础。艺术真实性的一个重要特征就在它能深入到生活的深层，提示出生活固有的本质规律。而作品进步的倾向性，并不是作家主观随意的偏见，是从作品所描写的冲突产生出来的。因此真实性与进步的倾向性不但是一致的，而且真实性还是进步的倾向性的基础。

第二，在文学作品中，进步的倾向性可以加强真实性。进步的倾向性是作家在进步的世界观指导下，在生活实践中体验到的、并在作品中表现出来情感态度，因而是合乎生活的内在规律的。进步的倾向性不但不会削弱真实性，反而能加强真实性。

文学形象有哪些特点？

　文学形象的特点很多，这里仅列举主要的。

1．客观性与主观性的统一。

文学形象的客观性，表现为形象内容的客观性，我们不是常常听到或看到人们用客观性标准来判断文学形象的成与败吗？

但文学形象毕竟是作家诗人主观意识的产物，“客观物象”与“作家心象”“作品形象”“读者心象”有区别，甚至有本质的区别：一方面“作家心象”对“客观物象”有所变形，甚至完全变形；另一方面作家诗人在文学形象中增加了情感意蕴、思想意蕴、象征意蕴和哲理意蕴等。

闻一多《死水》是一首广为传诵的诗作，关于它的写作缘起，闻一多的朋友饶孟侃解说道：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作。”若饶说确凿无疑，那么闻一多心中的“死水”形象应当产生于触景生情的那一刻。但是，诗中“死水”不能被轻易断言就是二龙坑的那个死水，或者说是不是二龙坑的死水已经不重要了。它进到作品中被添加了深刻的思想感情，只不过这种思想感情很含蓄，以致历来为人们所不断探寻，有论者总结了“死水”的三大象征意蕴：从创作时间看象征腐败的美国社会（其时诗人尚未回国），从发表时间看象征北洋政府（其时诗人回国后正在北京），从诗集出版时间看象征黑暗的中国社会（诗人理想失落，退出诗坛）。因此我们说，“死水”形象是客观内容与主观情思相结合的产物。

2．真实性与假定性的统一。

真实性与假定性这一对矛盾，在文学形象里表现得较为复杂。

文学形象的真实性同上述的客观性一样，是说文学形象应有现实的依据，不能凭空产生。真实，是一种征服读者的力量；如果违背这一原则，文学形象就变得“形容枯槁”，甚至面目可憎，读者不会认可。

但是文学形象的创造在遵循现实真实、现实逻辑的同时，还遵循艺术真实、艺术逻辑，而这两种真实和逻辑又往往不同，甚至差异很大。所谓艺术真实是一种比现实真实更高的真实，所谓艺术逻辑是一种主观的逻辑、美学的逻辑，生活在文学王国里的作家诗人可以从某种假定的逻辑出发（比如“植物具有智慧和灵魂”“动物会像人一样聪明而有能耐”“石头会说话”等），大胆地创造独特的奇异的文学形象。这类形象集中地表现一些幻想的、魔幻的、神怪的文学作品中。例如《西游记》中的大部分形象都是幻想的，是作者根据假定性逻辑创造出来的。请看第一回美猴王的诞生：

那座山正当顶上，有一块仙石……盖自开辟以来，每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意。内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一石猴。五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目光两道金光，射冲斗府。

这里面每一句话都不符合现实真实，但在这个特定的文学情境中，它是“真实”的。

为什么人人都愿意接受美猴王这一形象而不指斥其“荒谬”呢？或许大家都默认了它的艺术真实，它能满足人们的想象、幻想的心理需要。

但是，即使是“假”的文学形象，也要“假而有度”“假中有真”。才高胆大又富于想象力的作家诗人一旦执笔临文绘形绘色时，思绪总在“收”与“放”之间回旋，即使在挥洒粗犷的笔墨，仍会留心“逻辑”和“规矩”，不会逾越艺术真实的边端，不会“太离谱”。比如美猴王一身“猴气”，而且法术多端，但它仍旧“人模人样”，是人间正义势力的化身。

3．个别性与一般性的统一。

好的文学形象给读者的“初感”应是活生生的，有充分个性的。现实的人、景、事、物都是立体地全方位地展现在世人面前，它们的大大小小的独特性可列举无数，作家诗人经过去粗取精、留主舍次、减少枝蔓的工作，进入作品后的个性更加突出了。

鲁迅《藤野先生》开篇描绘的一幅整体画面中，有若干文学形象：上野的樱花、清国留学生、盘着的辫子、中国留学生会馆、会馆里地板震动烟尘斗乱、跳舞躁声等。鲁迅当年在东京的留学生活可述者甚多，可是他只挑选一些最能表现某些特点和某种心意的景物、事件来写，综合这些形象的个别性可归纳为：①东京是一个景美、宁静、生活安逸的地方，②清国留学生过着醉生梦死的生活，③这种地方、这种生活不适合鲁迅这样的进步青年居留，对他具有排斥性。

好的文学形象不光有充分的个性，还有更深刻的蕴涵，传达出作家诗人的社会理想、人文关怀，体现人类精神的某些侧面。文学形象的一般性意义，首先表现在独特的形象中蕴含自然、社会或人类自身的共同形象，读者能从中找出作品与现实的相似性；其次表现在某些文学形象具有完全的独特性，在现实世界很难找到相似的形貌、性格、命运，但它们内含某种奇妙的东西，与读者精神形成沟通、交流，让读者受到鼓舞、启发或警示。

文学形象的个别性与一般性不是分立的两样东西，而是互渗互融，你中有我，我中有你的。比如鲁迅《阿Q正传》中的阿Q这一文学形象至今仍“活而未朽”甚至永远不朽，论其原因，固然与人们对阿Q个人的奇异的外貌、言行、命运的关注有关，但更主要的还是其中的“一般性”吸引了人们，他的身上聚集了一个时代的风痕云迹，也警示今人甚至后人应该怎样做人，不应该固守什么。这里的个别性与一般性是完美地统一在一起的，哪一方弱化、消隐了，另一方跟着黯淡无光。

4．确定性与不确定性的统一。

文学形象在作品的“身份”是确定的：人物就像有户口一样“独此一人”，景物也是“独此一景”“独此一物”，它们的种种特点包括细节都不会更改。读者能够与作者和作品对话，不同读者之间能够对话，其中必然有某些属于文学形象这边的共同性、基础性、确定性的东西，这些东西正是文学形象的“归属”“特点”“细节”之类。

但是文学形象毕竟是用语言文字创造的，或者说是用语言文字转换生成的，容易产生“未定性”“模糊性”“飘忽不定”的倾向，与视觉艺术形象相比，这一特点更为突出。还是举《藤野先生》的例子，作者这样描写了对藤野的第一印象：

其时进来的是一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书。一将书放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：

“我就是叫作藤野严九郎的……”

随后还有关于穿着的补充描写：

这藤野先生，据说是穿衣服太模胡了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的，有一回上火车去，致使管车的疑心他是扒手，叫车里的客人大家小心些。

很显然，作者是追述陈久的印象，即留在记忆深处的最鲜明的印象，写出了藤野的主要特点。我们可以在头脑中映现藤野的一副简略的肖像，甚至还约略知道藤野的性格、修养、作风。但还有很多模糊不清的地方：身高、脸型、眼神、发型、衣饰……而这些全部的细节，只要一张标准肖像照片就足以呈现。视觉艺术里轻易做到的事，在语言艺术里就难于做到了。

如此说来，文学形象的模糊性、未定性成为形象本身的“缺陷”“弊端”？其实不然，姑且不说文学形象可以饱含作者赋予的思想感情，可以让读者的感觉“直击”人物和景物的最深层本质，只说这种不确定，文学形象的不确定正好激发读者的想象，读者的心灵可以在语言文字的空间自由畅快地驰骋飞翔。经验告诉我们：看不清的东西是最美的。所谓“看不清”，就是不确定。基于这一认识，我们可以明白有些本来很好的文学形象，经美术或影视的媒介手段改造或传达，固然是“清晰”了，但许多神韵丧失了，美丽减弱了，观众的想象力被遏制了。影视里的林黛玉再美，总不如小说的林黛玉美，演员怎么下功夫表演，都缺乏小说中的那种仙女般的神韵。

古巴20世纪30、40年代以后文学创作主要倾向什么内容？

20世纪30、40年代以后，文学创作更多地反映民族觉醒和反抗，如卡洛斯·蒙特内格罗的《没有女人的男人》和短篇小说集《英雄们》、《两条船》等。小说家利诺·诺瓦斯·卡尔沃著有短篇小说集《第九个月亮及其他》，费利克斯·皮塔·罗德里格斯注重描写渔民和甘蔗种植园农民的苦难生活。恩里克·拉布拉多尔·鲁伊斯前期受超现实主义影响，后期运用民间用语，描述人民的生活生产习俗等。恩里克·塞尔帕著有描写底层人民生活的小说《》以及反对马查多独裁统治的小说《圈套》。

欧亨尼奥·弗洛里特和埃米利奥·巴利亚加斯等诗人，在巴蒂斯塔高压政策下，有逃避现实的倾向。何塞·莱萨马·利马于1946年创办《源头》杂志，主张寻求民族艺术的特性。刊物团结了一批青年作家，他们写的诗歌大多为童年的回忆和对故乡的怀念。其中有安赫尔·加斯特卢、加斯通·巴凯罗、埃利塞奥·迭戈、菲纳·加西亚·马鲁斯等。同时还有著名戏剧家、诗人比尔希利奥·皮涅拉，以及诗人、民俗学家萨穆埃尔·费霍。

文学作品有性别之分吗?

这是一个很难下定论的当代文学的问题。具体说来，自五四以后，中国文学就出现了一种不同于古典文学的崭新态势，自然的出现了一批女性作家，如凌淑华，张爱玲等。这些作家的创作风格无疑与男性作家有着很大的区别，带有一种女性化的鲜明色彩，其中最大的特点就体现在对主人公性别的塑造上。女性作家的笔下主人公往往是女性，而男性作家则相反。但是这种文学倾向性只体现在小说中，对于诗歌，散文，戏剧的创作，并没有过多的体现。如词人柳永是男性，但他的词却属于婉约派，和李清照属于一个派别，风格接近。所以，就小说中出现的现象概括整个文学是不正确的，是逻辑学上以偏概全的错误。因此，不能说文学有性别之分，而应说文学有风格之分。

李陆史的创作倾向是什么

一、李陆史与鲁迅的邂逅及其文学探索李陆史（1904-1944）是韩国现代史上非常有代表性的民族抵抗诗人。1944年1月在驻北京日本领事馆黑暗冰冷的监狱里，李陆史结束了他未满40岁的生命。李陆史留下的诗歌、随笔以及他对鲁迅、中国现代文学和各类时事评论文章数量不多，总共不过一本书的分量。然而，这些作品是他在日本帝国主义接连不断的追查和森严的管制下，拖着“被追赶的心，疲惫的身子”[1]（26）写出来的，因此具有宝贵的价值。

李陆史于1926年秋至1927年春，在中国北京（中国大学）留学，1932年10月到翌年4月，在位于南京郊区的“朝鲜革命军事干部学校”接受过培训。回国后，他一方面积极参加韩国的独立运动；一方面发表诗歌、随笔等文学作品，并向韩国国内介绍中国现代文学及鲁迅文学，还发表了一些评论文章。具体情况请参考笔者拙著《现代韩中交流的起源：文学、思想及学术的交流》，首尔：梨花女子大学出版部，2015年。1933年1月，李陆史作为朝鲜革命军事干部学校的第一届毕业生离校回国。途经上海时，他参加了当时《朝鲜日报》主办的一项有奖小说征稿活动，奖金为1000元。当时李陆史提交的小说《无花果》进入了决赛，但评委们认为，和其他五篇进入决赛的作品相比，他这篇小说质量最差，因此未能获奖。但这篇小说具有重要的意义，李陆史刚刚从军事干部学校毕业就去参加有奖征稿活动，说明李陆史一直有志于文学创作。

1933年6月，李陆史在上海时，中国的民主人士杨杏佛遭到暗杀，灵堂设在上海万国殡仪馆内，李陆史前去吊唁，并在那里邂逅了鲁迅。因这次的不期而遇，鲁迅去世四天以后，即1936年10月23日，李陆史在《朝鲜日报》上发表了《鲁迅追悼文》。李陆史的《鲁迅追悼文》不仅是在哀悼鲁迅，还系统论述了鲁迅的文学精神，已远远超出了一般悼辞的范畴。文章直接从鲁迅的《狂人日记》《呐喊·自序》《二心集》《华盖集续编》《而已集》等作品中引用一些文字，对鲁迅的文学精神以及创作原则进行了详细的分析，这表明他对鲁迅文学非常熟悉并有着深刻的理解，同时也表明他的“悼辞”应该不是鲁迅去世后即刻作出反应而写下的，而是通过大量阅读鲁迅的文学作品，经过认真的分析和研究整理出的研究成果。

李陆史应该是1933年与鲁迅邂逅，之后才开始埋头阅读鲁迅作品的。与此同时，他开始认真思考和探索自己的文学方向。李陆史从小爱读儒家经典和古诗，还有《普鲁塔克英雄传》《凯撒》《拿破仑》等西方文学作品。像魏尔伦（Paul-MarieVeriaine）、约翰·济慈（John Keats）、威廉·巴特勒·叶芝（William ButlerYeats）、雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）、尼采（Fridrich Wilhelm Nietzsche）等西方作家的诗歌和日本的作品也经常放在案头上翻阅。随着自身文学素养的提高，他开始热衷于阅读中国现代诗以及鲁迅的文学作品。

二、改造国民性的探讨以及彻底的自我认识众所周知，鲁迅在自己的代表作《阿Q正传》中所描写的阿Q形象是中国民族性的真实写照，也是人类普遍人性的写照。《东亚日报》驻上海特派记者申彦俊曾在1933年5月22日采访鲁迅。当时鲁迅说：“阿Q这个人物是生活在我自己的故乡鲁镇的一个人作为模特的。其实，阿Q不仅仅是中国人的普通相，他是不仅在中国人之中，而且在其他任何民族之中也可常常见得到的普通相。”[2]鲁迅揭示了中国国民性（民族性）低劣的那一面，也揭示了人类普遍具有的懦弱本性。从这一角度来说，阿Q形象不仅是中国人灵魂的写照，也是对世界各民族普遍具有的负面本性所进行的一场辛辣的讽刺。在现代韩国，阿Q形象不仅被理解为“中国人的灵魂”，还被理解为人类懦弱生存状态的一种典型形象。

文学流派所主张的文学风格是什么?有哪些主要的代表作品？

一、文学流派的概念

文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。

文学史上出现过灿若群星的众多流派。而人们对流派的划分和命名却没有统一的依据。有以题材划分的，如田园诗派、边塞诗派；有以创作原则划分的，如印象派、荒诞派；有以艺术风格划分的，如豪放派、婉约派。命名上，有以朝代年号命名的，如建安派、齐梁体；有以作家姓氏命名的，如王孟诗派、高岑诗派；有以地方命名的，如江西诗派、桐城派；有以社团或创办的刊物命名的，如现代评论派、新月派等。

那么，形成文学流派的基本条件是什么呢？（一）要有一个作家群。一个作家，无论其成就有多大，都不能称为流派。（二）这个作家群在思想倾向、审美追求等方面接近一致。（三）这个作家群在艺术风格上相似或相近，形成了流派风格。三个条件，尤以最后的条件最为重要。

如唐代出现的“王孟诗派”，以王维、孟浩然为代表，描写山水田园生活，风格恬淡飘逸。“高岑诗派”以高适、岑参为代表，描写边塞军旅生活，风格壮阔豪迈。这些诗派的同派诗人之间，在风格上——题材选择、意境开拓、创作原则、艺术手法、语言等方面都有共同的特色。

需要说明的是，作家的个人风格与流派风格既有联系又有区别。作家的风格相近相似才能形成流派，同时，流派形成之后，该派作家在风格上又会相互影响，促使他们在艺术上进一步接近。但是，同一流派的作家无论风格多么接近，还是有差异的。唐代诗人【孟郊】，同属“韩孟诗派”，奇险冷僻是二人共同的风格特色，但正如前人所说：“郊寒岛瘦”，各自有别。由此看来，作家个人风格与流派风格是同中之异或异中之同的关系。

此外，文学流派与创作原则、文艺思潮也不能混同。

先说文学流派与创作原则的联系与区别。同一流派的作家，往往把某种创作原则作为共同的旗帜。如“文学研究会”、“创造社”。但流派的形成，并不仅仅取决于创作原则上的相同，采用同一创作原则的作家可以形成不同的流派。在欧洲常把某种创作原则的历史形式称为某种流派，如古典派、浪漫派、写实派，这实际上是指作家属于某种创作原则或文艺思潮。这是我们应该加以注意的。

再说文学流派与文艺思潮。一般说来，二者的区别是显著的。所谓文艺思潮是指在一定社会历史运动或时代变革的推动下，一些政治文化思想相近、创作主张和审美追求相似的作家共同形成的带有广泛社会倾向性的文学运动或文学潮流。文艺思潮作为一种历史性的潮流，有着更为广泛的社会背景和影响，它可以包含不同的流派；而流派大多体现或代表一定的思潮，就其影响和作用范围，相对的说要小些，并且某些流派之间的差别主要不在于它们的思想倾向，而是由于艺术方法和风格的不同。如我国“五四”时期的文学研究会和创造社虽属不同的流派，但都体现了“五四”新文化运动的反帝反封建的进步思潮，它们的区别主要是艺术方法和表现手法上的不同。正是在这个意义上，可以说思潮大于流派。当然，有些流派在一定的条件下也可能形成思潮，对文学发展会产生比较广泛和深刻的影响，如德国的狂飙派。

二、文学流派的形成与类型

（一）文学流派的形成

文学流派是文学发展到一定阶段的产物。在文学的童年时期，不可能出现流派，只有当文学发展到相当高度，出现了作家文学，出现了众多风格的作家之后，一些风格相近的作家有意无意的接近，才能产生流派。

就我国文学来说，先秦两汉时期，还看不到流派的出现。到了魏晋南北朝时期，已有了流派的萌芽，如“建安七子”等。进入唐代以后，流派大量出现。

文学流派的形成有多方面的原因。社会历史条件是文学流派形成的客观原因。一般说来，文学流派往往产生于、繁荣于政治空气比较民主、思想比较解放的时期。如我国五四时期和欧洲文艺复兴时期就流派林立。而在政治专制、思想禁锢的社会气氛下，就难以出现众多的文学流派。如我国文革时期和欧洲中世纪，就很难出现流派。

文学流派的形成也有文学自身的原因。它是文学发展到一定阶段的产物。一方面，具有创作个性的作家大量涌现，创作了大量的作品，并意识到只有形成相应的文学流派才能既扩大自己的优势，又可以和别的流派进行抗衡和斗争；文学理论家、文学理论著作也相继出现，并自觉地对有关作家作品进行理论上的总结和归类，甚至给予命名。另一方面，外国文学理论、美学观点的影响，也可以促成文学流派的形成。如中国的象征主义文学，主要是受到法国象征主义诗歌的影响产生的；“新月派”主要是濡染西方唯美主义思想才出现的。

文学流派的类型

文学流派大体可分为三种类型：

1、在一定社会条件下，一些思想倾向、创作原则、审美追求相同或相近的作家自觉的结合起来。他们有共同的纲领、一定的组织和社团名称，甚至发表宣言、出版自己的刊物。如我国五四时期的“文学研究会”和“创造社”。

2、没有共同的纲领、组织，而是以一个或几个有成就的名作家为核心，以他们的理论和创作为规范、榜样，形成一些追随者，被后人称为流派。如宋代“江西诗派”，以江西人黄庭坚为宗主，崇尚瘦硬风格，强调字字有来处，倡导“脱胎换骨、点铁成金”。

3、没有纲领、组织和共同的创作理论，但在创作上如题材、风格、手法、地域特色等方面却显示出某种一致的特点，被评论家追加为流派。如唐代“边塞诗派”。

总之，文学流派是特定历史条件下的产物。伴随着历史条件的发展变化，流派也会解体或消失。但文学流派的出现，对于文学创作和文学发展具有多重意义和作用。正如【丹纳】所说：“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。”[21]